Ana Petrović / Na rubu

SULUV RECENZIJA

Krešimir Purgar

Na rubovima slike i stvarnosti

O nestabilnoj prirodi skopičkog polja u radovima Ane Petrović

 

Uranjanjem u potpunu transparentnost vizualnog doživljaja digitalne komunikacijske tehnologije omogućuju gledatelju da izgubi osjećaj slike kakvu je ranije poznavao. Znanost o slici mora uočiti posljedice tehnoloških promjena utoliko što ontološka pitanja o slikama danas prelaze iz filozofske u posve praktičnu domenu svakodnevnog života. Novi problemi javljaju se bez obzira što niti oni temeljni još nisu posve razriješeni: još uvijek nismo u mogućnosti dati odgovor na pitanje “što je slika”, jer ili smatramo da ovo pitanje i dalje odzvanja preglasnim metafizičkim prizvukom, ili pak zato što vjerujemo da ontološka refleksija o slikama može samo pratiti – a ne i utjecati na – promjene koje se svakim danom događaju sve brže i značajnije. Kako, doista, možemo znati što je slika ako uvjeti njezine proizvodnje i potrošnje u našem vremenu idu potpuno drugačijim putevima u odnosu na različita povijesna razdoblja i njihove specifične slikovne ontologije koje se naizgled neprestano mijenjaju? Ovako postavljena aporija – naime, da se naše razumijevanje svijeta nužno događa ili kroz filozofiju ili kroz tehnologiju – danas se susreće s ozbiljnim poteškoćama.

Uočavanje jednoga temeljnog, trajnog i svevremenskog spora oko pitanja koja se odnose na sposobnost ljudi da percipiraju i razumiju slike sugerira nam nužnost novih dilema. Jedna od njih jest jesu li slike objekti same po sebi ili su čista transparentnost? Drugim riječima, jesu li one neprozirni nositelji znakova koji se odnose na nešto izvan slika, ili je moguće spoznati njihovu bit na neposredan način – kao imanencije i prisutnosti? Mislim da radovi Ane Petrović mogu poslužiti kao prolegomena u suvremeno teoretiziranje o slikama te da oni na alegorijski način objašnjavaju dramatične promjene koje su se dogodile kako u slikovnim tehnologijama tako i našem doživljaju slikovnosti općenito. Kako bih objasnio u čemu je riječ, dopustite mi jednu (opet alegorijsku) digresiju koja bi trebala potvrditi da sve slike funkcioniraju na jednak način, a ono što ih razlikuje tiče se prije svega njihove institucionalne pozicije koja pak ne utječe na njihov ontološki status.

Kaya Silverman u svojoj knjizi The Threshold of the Visible World (1996) tvrdi da Lacanov koncept ekrana kao skopičkog polja treba revidirati kako bi uključio proširenu ideju kulture. Ona misli da je ekran, shvaćen kao nešto što stoji između gledatelja i subjekta njezine ili njegove reprezentacije, stvarni medij koji odražava dinamički odnos koji proizvodi pogled unutar skopičkog polja. Jedan od njezinih izvornih uvida, a koji se odnosi na Lacanovu teoriju, sastojao bi se od redefinicije “promatračkog trokuta” slavnoga francuskog psihoanalitičara. Ona govori o najvećoj važnosti subjekta reprezentacije i trenutku kada ovaj uzvraća pogled konkurentskom promatraču, tj. drugome koji ga gleda; tvrdi da kada promatrani objekt zauzme mjesto subjeka u odnosu na osobu koju promatra, zapravo oba istodobno (i promatrač i promatrani ili promatrano) postaju “objektima” u odnosu na ovog drugog. Naime, uzvraćeni pogled dovodi do izrazito nestabilne situacije u kojoj pogled uvijek stvara subjektivnost, a bivanje gledanim uvijek dovodi do objektivizacije subjekta – do simultanog statusa i kao “oka” i kao “spektakla” (221).

Na taj način, pogled onoga koji gleda određen je u istoj mjeri, unutar skopičkog polja, pogledom onoga koji uzvraća pogled – objekt reprezentacije postaje subjektom i obratno. Dodavanjem još jednog dijagrama, preokretanjem i nadmetanjem nad prvim, Silverman stavlja veći naglasak na dinamiku ukrštanja pogleda tvrdeći da onaj koga se promatra postaje sam promatrač. Ono što posreduje između dvaju simultanih pogleda je upravo “kulturni ekran”, odnosno kamera “kroz svoje poravnanje s pogledom” (135). Htio bih dodatno artikulirati ovaj savršeno uvjerljiv argument postavljanjem pitanja: je li moguće vidjeti na nekom primjeru kako zapravo funkcionira ovaj Silvermaničin dvostruki dijagram, u kojem gledatelj i gledano mijenjaju mjesta? Predložit ću fotografiju, točnije reklamu za Levi’s traperice koja, po mom mišljenju, točno opisuje ono o čemu Silverman govori.

Ono što vidimo je vrlo neobičan oglas: uopće nema prikazanog proizvoda (osim malog logotipa u gornjem desnom dijelu oglasa) i nema prikazane ugodne situacije ili lica s kojim bi se potrošač htio poistovjetiti (sve što vidimo su dva bijesna policajca u policijskom autu koji nas gledaju – teško da ovakva situacija ikome može biti ugodna). Dakle, ovaj oglas definitivno ne funkcionira na način na koji očekujemo od reklame, tj. kroz poistovjećivanje s ugodnim situacijama ili poznatim, ali udaljenim licima (poput celebrityja, sportaša ili nekih drugih koje bismo željeli vidjeti osobno, ali nikada nismo imali priliku). Umjesto toga, slika na ovom oglasu na realističan način prikazuje dinamiku unutar skopičkog polja prosječnog “gledatelja”, bilo koga od nas. Policajci u reklami predstavljaju ono što Silverman naziva “društvenim pogledom” koji je usredotočen na nas i zbog kojeg se osjećamo fotografski “uokvireno” (135). Po analogiji, subjekt slike nisu samo dva policajca, barem ne isključivo oni nego mi, nositelji istovremenog pogleda.

Ova slika, vjerojatno kao svoj najvažniji aspekt, prikazuje funkciju onoga što je “dano-da-bude-viđeno” te našu izloženost pogledima drugih kao temeljnu točku samoidentifikacije, a ne puke objektivacije. Gledajući ovu sliku ne poistovjećujemo se s objektom reprezentacije kojem upućujemo pogled, a on nam ga ne uzvraća (tako funkcionira većina reklama), nego sa samim sobom, jer reklama implicira da kada nosimo Levi’s traperice mi, a ne netko u slici, postajemo taj tipski sumnjivac kojemu je pogled policajaca usmjeren. Ovo je, dakako, samo politički korektna komodifikacija mita o Meduzi prilagođena nekonfliktnom mediju tradicionalnog svijeta reklame koji je izumro s pojavom tehnologije koja ga je uopće učinila mogućim. No, nas ovdje zanima nešto drugo: kako pokazati da svijet koji vidimo nije samo kulturalna konstrukcija (tj. filozofija, iz one aporije spomenute na početku), nego da su režimi vidljivosti kroz koje doživljavamo stvarnost oduvijek i pitanje tehnologije, bez obzira na stupanj njezinog razvoja.

Osnovno obilježje najnovijih umjetničkih radova Ane Petrović, koji su u dvije selekcije bili izloženi u Galeriji Rub u Slavonskom Brodu i potom u Galeriji Knifer u Osijeku, jest relacioniranje fizičkog prostora u odnosu na prostor što ga omeđuju slikovni mediji. Naime, slikovne medije u svakodnevnom životu doživljavamo kao način da trodimenzionalni fizički prostor bude pretvoren u dvodimenzionalni i zatim “prenesen” ili, bolje rečeno reprezentiran, na nekom drugom mjestu i u drugo vrijeme. Tradicionalno slikarstvo, ali i fotografija i film te pogotovo suvremeni elektronički mediji, navikli su nas da prijenos vizualnih informacija doživljavamo u diskontinuitetu koji smatramo prirodnim. To znači da područja susreta prostora i medija, primjerice rub ekrana ili projicirane slike tumačimo kao neophodan rez između onoga tamo i ovoga ovdje, između prije i sada, realiteta i reprezentacije. Pritom ne obraćamo pozornost na činjenicu da je stvarnost omeđena samo mogućnostima našega skopičkog polja dok je reproducirana slika ograničena tehnološkim predispozicijama koje ju uopće čine mogućom. Drugim riječima, čovjek je oduvijek morao apstrahirati od vlastitog skopičkog polja kako bi uopće bio spreman razumjeti logiku bilo kojeg vizualnog medija.

Radovi Ane Petrović bave se ključnim problemima vizualne spoznaje stvarnosti: granicom čovjekova vidnog polja, ulogom medijski posredovane slike u razgraničenju stvarnosti i reprezentacije te razlikom između realiteta i njegove slikovne transmisije. Posebno je zanimljivo autoričino aktiviranje promatračevog pogleda kojim se briše granica “četvrtog zida”, barijere što dijeli unutarslikovnu i izvanslikovnu stvarnost. Za razliku od ranije opisanih situacija koje samo impliciraju postojanje nekoga ili nečega izvan slike, u radovima iz serije Bite Size tradicionalno nedodirljiv prostor slike prodro je u stvarnost kao treća dimenzija, kao stvarna prisutnost i imanencija. Jean–Paul Sartre je u svome djelu L’immaginaire iz 1930. tvrdio da je jedna od najvažnijih karakteristika slika to da nude “iluziju imanencije” te da samo ljudska svijest omogućava da istodobno budemo svjesni i slike kao pukog objekta i slike kao prikaza nečega što nije stvarno prisutno. Da bismo pomoću slika mogli zamišljati da vidimo ono što nije stvarno prisutno moramo biti u stanju iskoračiti iz realnog svijeta i promatrati ga s distance. Prema Sartreu, percepcija slike moguća je jedino ako nismo u slici. Ali, što ako jesmo u slici, potpuno ili samo djelomično?

Umjetničku transcendenciju kod Ane Petrović, primjerice u radovima Bite Size, prepoznajemo u tome što se oni ne uklapaju bez ostatka u niti jedan od postojećih modela reprezentacije i zato što je autoričino ispreplitanje imanencije i iluzije imanencije njihova glavna tema: budući da umjetnički radovi kombiniraju stvarnu stvar i slikovnu reprezentaciju stvari, njihov objekt nije jednostavno prisutan ali niti potpuno imaginaran; nije u cijelosti stvaran ali niti virtualan. Oni su “na rubu” onoga što je moguće tehnički vizualizirati i onoga što je moguće samo zamisliti; problem definiranja granica i sposobnosti doživljaja razlike između imanencije i virtualnosti danas je ključno pitanje i filozofije slike i tehnologija vizualizacije. Što je rez između dvaju neusporedivih realiteta tanji, teže je razlikovati između prirodnog svijeta stvari i svijeta simulakruma. Tradicionalne tehnike reprezentacije, od slikarstva, fotografije i filma taj su rez činile najprije drastičnim, a onda sve manje i manje zamjetljivim.

Na sličnom tragu referiranja na rubove medija su i radovi Suprotni pravac, Rezanje i Trokut. U njima nas autorica na iznimno jednostavan ali vizualno upečatljiv način vraća unutar granica dvodimenzionalne slike. Rubovi ekrana, površina zida, kombiniranje zaslona i readymade predmeta podsjećaju na temeljne zakonitosti svake reprezentacije: naime, da je ona uvijek drugačija od stvarnosti, a ukoliko joj je toliko slična da više ne možemo prepoznati razliku, onda više nije reprezentacija. Ako nam se čini da to nije osobito važan problem, valja podsjetiti na jednu repliku iz prve sezone TV serije Westworld. Jedan od likova stiže u zabavni park visoke tehnologije, repliku Divljeg zapada, koji je – uz turiste koji traže hiperrealističko iskustvo seksa i nasilja –nastanjen i (naizgled) savršeno dizajniranim humanoidnim robotima koji se kreću, ponašaju i komuniciraju prema unaprijed zadanim narativima, odnosno računalnim algoritmima. Prije ulaska u park, nakon što je posjetitelj upitao jednu od domaćica je li ona sama stvarna, njezin je odgovor glasio otprilike ovako: “Ako ne vidite razliku, zašto je to važno?” Upravo zato je danas važno prepoznavati razliku između slike kao reprezentacije na jednoj strani i vizualizacije kao simulakruma. Ovdje je riječ o temeljnoj sposobnosti uočavanja razlike između našega humanog svijeta od svijeta kiborga i umjetne inteligencije.

Kada medij sam postane temom umjetnosti znači da povratak u stvarni svijet više nije moguć. Put bez povratka započeo je u razdoblju povijesne avangarde i ranog eksperimentalnog filma, a dovršava se danas. Paradoksalno je da je upravo “desublimacijska” moć umjetnosti (Herbert Marcuse, Čovjek jedne dimenzije, 1964.) na početku dvadesetog stoljeća ukazala na brisanje granica između umjetnosti i stvarnosti, jednako kao što je danas stvarni svijet moguć još jedino u umjetnosti. Radovi Ane Petrović na različite načine skreću pozornost na sam medij, na tehničke slike koje smatramo produženjem naših osjetila i za koje očekujemo da budu nevidljive, da se neprimjetno stope s medijem. Ana Petrović nas efektnim korištenjem stilskih figura ironije i metonimije u video instalacijama, fotografijama i kroz readymade objekte vraća materijalnim aspektima medija i podsjeća nas da je medijska (re)konstrukcija stvarnosti, za koju mislimo da je vjerodostojna, zapravo tek osjetljiva i nepostojana vizualna informacija. Ova umjetnica priprema nas za doba u kojem stvarnost više neće biti omeđena samo prisutnošću i tjelesnošću podsjećajući nas da možda više nismo na rubu, nego smo ga već prešli.