Pomeraj u kôdu

RECENZIJA

Jedna moguća prolegomena za Pomeraj u kodu
Lidija Marinkov

Projekat Pomeraj u kodu jedan je od kontinuiranih, višegodišnjih istraživačkih poduhvata koji se realizuje pod okriljem SULUV-a kao deo programa Novih umetničkih praksi i platforme pod oznakom SMIC. Program Novih umetničkih praksi, a naročito platforma, predstavljaju veoma dragocen iskorak iz uobičajenh formi prezentacije i promocije aktuelne umetničke produkcije koja uglavnom afirmiše tradicionalne ili intermedijalne umetničke projekte. To istovremeno znači da su novi umetnički projekti koje je Udruženje u skorije vreme  pokrenulo, zapravo inkluzivni, aktuelni i verovatno najvažniji za savremenu umetničku praksu. Uključivanje mladih umetnika kroz timski rad i istraživanja koja obuhvataju različite nove umetničke, ali i tehničko-tehnološke medije, kao i egzaktne nauke.

Pomeraj u kodu između ostalog podrazumeva i istraživanje specifične arheologije novomedijske umetnosti. U samom nazivu projekta akcenat je stavljen na kodiranje, programiranje kao delatnost, odnosno na osnovnu (jezičku) jedinicu tog procesa – kod. Naime, ukoliko vizuelna umetnost jeste specifična tekstualna praksa koja se izvodi kroz sistem znakova (trag, indeks ili, na primer kod), onda je ona direktno otvorena za precizno povezivanje i /ili suočavanje sa različitim registrima iz širokog polja kulture, politike, ekonomije, ali takođe i sa prirodnim naukama i otkrićima.  Iz takvog ugla iz koga možemo povući jasnu ekvivalenciju sa analognim pismom, otvaraju se mnoge mogućnosti za interpretaciju radova koji nastaju u okviru projekta. Različiti teorijski pravci danas akcentuju pluralitet i složenost dispozitiva umetničke prakse čiji se jezik uspostavlja, ne više kao ikonički, već kao informatički kod unutar digitalne mreže. Međutim, formalni, digitalni jezik, njegovi binarni kodovi, programski zapisi i algoritmi, nikad ne izlažu transparentno svoju strukturu. Oni su uvek-već prevedeni, transformisani i kroz interfejs, odnosno digitalne platforme, distribuirani kao čulno predstavljene slike, zvuci, tekstovi. Utoliko, poseban značaj imaju upravo one platforme koje ukazuju na kretanje i izvođenje digitalne slike.

Sve ovo naglašava izvanrednu transdisciplinarnu poziciju za istraživanje, s obzirom na to da projekat može da uključi gotovo sve grane umetnosti i nauke.

Da bi se prethodno bolje razumelo, možemo ukratko predložiti jednu od najubedljivijih teorijskih eksplikacija koja obuhvata glavne ciljeve projekta Pomeraj u kodu. Polazeći od ideje aure umetničkog dela[1] Valtera Benjamina, Boris Grojs (Boris Groys) u svom tekstu iz 2008. godine tvrdi da su digitalne slike u svom permanentnom kruženju na mreži izgubile svoju auru, ali još važnije, svoj identitet, koji ne može da se stabilizuje u svojim bezbrojnim pojavljivanjima.[2] Digitalna slika je slaba jer uvek zavisi od specifičnog konteksta. U procesu distribucije, stabilan i snažan ostaje zapravo digitalni kod slike koji nije vidljiv. Grojs smatra da se odnos između digitalnog koda i slike može tumačiti kao odnos između originala i kopije. Digitalizacija samo stvara iluziju da je razlika izbrisana, jer su originalni podaci nevidljivi. Hardver, a ne softver, zapravo je prostor iza slike, koji je u materijalnom smislu nosilac originala. Iako analogna slika po Benjaminu počinje da gubi svoju auru onog trenutka kad postaje mobilna, kad zadobija izložbenu funkciju, a zatim i reproduktibilnost, ona ipak ostaje u istom, materijalnom „svetu“. Kada digitalni original – kod, uđe u proces vizuelizacije, on se premešta iz sfere nevidljivosti u vidljivo, odnosno iz statusa ne-slike u status slike. Po Grojsu, gubitak aure je ogroman, jer je aura Nevidljivog najveća. To odgovara i Benjaminovoj tvrdnji o tome da se sa gubitkom aure briše razlika između originala i kopije. U slučaju digitalne slike, ta iluzija je savršena.

Nevidljivo može da ostane Nevidljivo jedino umnožavanjem svojih vizualizacija – na taj način se izbegava situacija da određena slika bude prepoznata kao „prava“ slika (prva, originalna).

Na sličan način može se govoriti o događaju vizuelizacije nevidljivih podataka ili numeričke predstave. Sam događaj vizuelizacije je izvorni događaj, dok digitalna slika ostaje kopija.

Još jednostavnije: analogno izvođenju muzike po notnom zapisu, da bi digitalna slika bila viđena, nije dovoljno da bude samo prikazana, već mora biti postavljena na scenu, odnosno izvedena. Na isti način, da bi kod postao piksel, on mora biti izveden kao slika. U tom smislu, koncept događaja, a zatim izvođenja ili performativnosti, jeste ona linija koja pomera stabilne, ali nevidljive i neretko binarne parove unutar softvera digitalnih medija.

Grojs stoga poziva da se digitalna slika vrati u izložbeni prostor: „Tu svako predstavljanje digitalizovane slike postaje njeno ponovno stvaranje. Samo nam tradicionalni izložbeni prostor otvara mogućnost da, osim o softveru, promišljamo i o hardveru, o materijalnoj strani podataka o slici“. Grojs ima u vidu, pre svega pokretne slike, video instalacije, koje zavise od mnogih promenljivih parametara: od novih tehnologija i kustoskih praksi, do konačne nemogućnosti posmatrača da preuzme vizuelnu kontrolu. Video-instalacije tako najefikasnije mogu da ukažu na nestabilnost identiteta slike. Ovo rešenje, po Grojsu, jeste deo „dvostruke kure lečenja slike“. Naime, digitalizacija je omogućila da se slika pokrene i oslobodi svoje inherentne pasivnosti, ali je sa umnožavanjem i distribucijom kopija, istovremeno nužno zaražena ne-sličnošću i ne-identitetom. Čin izlaganja digitalne slike čini kopiranje reverzibilnim, jer kopiju transformiše u original, koji, pak, i sam jeste nevidljiv i ne-identičan… „U svetu digitalizovanih slika imamo posla samo s originalima – samo s originalnim predstavljanjem odsutnog, nevidljivog, digitalnog originala“

[1] Pojam aure je kod Benjamina izveden iz jednokratnog i autentičnog načina na koji se umetničko delo postavlja u svet. „Ovde i sad“ originalnog umetničkog dela uračunava taloženje i prenošenje celokupne, vidljive i nevidljive istorije tog dela, što zatim tvori njegovu autentičnost. Sa druge strane, tehnička reprodukcija nije jednokratna, već se umnožavanjem omasovljuje, disperzira i postaje nezavisna, ne samo od originala, već i od specifičnih dispozitiva od kojih zavisi recepcija originalnog dela (institucije umetnosti, na primer). Kopija svojom dostupnošću omogućava da ljudi ovladaju stvarima putem odslika, reprodukcije, ali se tako recipročno, po Benjaminu, gubi „ovde i sad“ dela, autoritet materijalne stvari koji je sadržan u originalu, odnosno aura. Iako je originalno delo netaknuto, tehnička reprodukcija uzdrmava njegovu autentičnost, a time i imanentnu istoriju i tradiciju sve do njene pune „likvidacije“.

[2] Videti: Grojs, Boris, „Od slike do digitalnog dokumenta – i nazad“, u: Slike/Singularno/Globalno, prir: Čekić, Jovan, Stanković, Maja, Fakultet za medije i komunikacije, Univerzitet Singidunum, Beograd, 2013